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[Visuel-News]
15-01-2026
La chronique de Pierre Corcos
Mémoire vive La chronique de Gérard-Georges Lemaire
Chronique d'un bibliomane mélancolique
La chronique
de Gérard-Georges Lemaire |
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| Chronique d'un bibliomane mélancolique |
Cy Twombly et la critique américaine, 1951-1995. Histoire d'une réception, Richard Leeman, préface de Benjamin H. D. Bushloh ; Éditions du Regard, 29 euro.
Edwin Parker « Cy » Twombly (1928-2011) est né aux États-Unis, à Lexington, en Virginie. Très tôt intéressé par les arts, il suit les cours d'un artiste catalan, Pierre Daura. Il entre ensuite à la Darlington School à Rome, en Géorgie. Il a fait ses études de 1947 à 1949 et suit les cours de la School of the Museum of Fine Arts de Boston, à la Washington and Lee University et, de 1950 à 1951, à All'Art Students League de New York. Il y fait la connaissance de Robert Rauschenberg qui le conduit à s'inscrire au Black Mountain College, non loin de Asheville, dans la Caroline du Nord, où il rencontre John Cage.
Entre 1951 et 1952 il se révèle être un disciple de Franz Kline, Robert Motherwell et Ben Shahn. Il y fait la connaissance de John Cage et de Charles Olson, directeur de l'institution, qui a eu une grande influence sur lui. Son amitié avec Motherwell lui fournit l'occasion d'une première exposition personnelle en 1951 à la Samuel S. Kootz Gallery de New York. En 1952, il reçoit une bourse de la Virginia Fine Art Museum et se rend en Europe (Paris, Munich, Londres, etc.) et en Afrique, effectuant une partie de ce périple avec Motherwell. Après avoir servi dans l'armée, il s'installe à New York. Il est amené à enseigner au Southern Seminary et au Junior College de Buona Vista. C'est 1957 qu'il prend la décision d'aller vivre à Rome. Il y fait la connaissance de Tatiana Franchetti, la soeur du grand collectionniste d'art contemporain et il l'épouse en 1959. En 1961, il va enseigner à Mykonos. Il va ensuite s'installer à Gaeta en 1990. Il décède en 2011 à la suite d'un cancer.
A partir de 1955, il vit à New York où il partage un atelier avec Motherwell, qui lui tient lieu de mentor, et fréquente assidûment Jasper Johns. C'est à cette époque qu'il découvre son propre style et se distingue de la plupart de ses aînés et de ses contemporains qui ont adopté l'esprit de l'expressionnisme abstrait. Il abandonne la figuration et travaille sur des surfaces noires réalisée avec du bitume et y imprime des signes, en général blancs, qui semblent le fruit de la pure spontanéité.
C'est après être allé à Gaeta qu'il commence à s'intéresser à la mythologie ancienne, mais sans la représenter. Il se sert souvent des mots pour l'évoquer. Il se réfère également à Virgile, entre auteurs poètes grecs ou latins. Toute son oeuvre repose désormais sur l'usage des lettres et des graffiti. Il connaît, non sans mal, un succès croissant avec sa manière très particulière d'aborder la peinture et le dessin. Il a été considéré comme l'un des artistes les plus importants de l'après-guerre et a eu une grande rétrospective au Whitney Museum de New York. Comme il se trouvait à l'écart de l'École de New York, sa reconnaissance n'a pas toujours été facile. Leo Castelli explique qu'il n'a pas pu faire grand-chose pour lui car il se trouvait souvent en Europe. Cet ouvrage, passionnant, n'est pas une anthologie des critiques qui se sont penchés sur son cas à la faveur de diverses expositions. Ce serait plutôt le récit de l'histoire de Twombly en suivant le fil d'Ariane de la critique (jusqu'à l'année 1995), mais aussi des conservateurs et des observateurs avisés de la nouvelle création transatlantique, des directeurs de revues spécialisées.
Et ce récit a le mérite de porter un éclairage sur sa carrière et l'évolution de son art, mais également de connaître son évolution à travers les événements qui ont marqué son histoire. En somme Richard Leeman a proposé une nouvelle façon d'aborder l'histoire de l'art et l'histoire d'un artiste par le biais de sa relation aux spectateurs, la critique ayant été la passerelle entre le monde de sa création et celui de sa monstration au public, du plus connaisseur au plus ignorant de son étonnante et déconcertante aventure esthétique qui renoue dans des termes inédits la relation intense et profonde entre l'écriture et les arts plastiques.
Le Goût de la mémoire, Gérard de Cortanze, Mercure de France, 122 p., 9, 50 euro.
Il paraît étrange d'inclure la mémoire parmi tout ce que nous pouvons apprécier. Ce n'est pas, a priori, un objet d'admiration ou de contemplation. C'est une fonction cérébrale. Son utilité n'est pas à démontrer. Elle peut se décliner de nombreuses façons, le souvenir étant ce qui est le trésor ou la malédiction de chaque être humain. Pour nous faire une idée précise de ce qu'est la mémoire, l'auteur a retenu deux textes fondamentaux : « Mémoire et réminiscence » d'Aristote et « Il existe en nous plusieurs mémoires » d'Honoré de Balzac. A ces deux réflexions majeures, j'ajouterai l'essai de Tacite. Tous les autres essais retenus dans cette riche anthologie, de Jean-Jacques Rousseau à Arthur Rimbaud, en passant par Platon et René Char, nous font comprendre les différentes modalités de la mémoire, qui procurent à cette conservation d'événements passés ou de pensées lointaines, nous montrent à quel point la mémoire peut posséder de clefs.
Si nous laissons de côté la notion de goût, qui a peu à faire ici, nous nous trouvons en possession d'un outil remarquable pour mesurer les vertus de la mémoire, qui autorise l'esprit humain à conserver le temps perdu. Saint Augustin et Henri Bergson, Patrick Modiano et Federico Garcia Lorca, pour ne citer qu'eux, nous servent de guide dans le labyrinthe de ce qui subsiste d'expériences appartenant à une sphère antérieure. Ces retours de flamme de notre passé s'avèrent les piliers de la connaissance accumulée et des sentiments éprouvés. En sorte que ce petit volume est une mine précieuse pour construire une personnalité dans ses aspects les plus complexes et aussi une science approfondie dans quelque domaine que ce soit. C'est là un point de convergence entre philosophie et littérature, et aussi avec tout ce qui anime l'existence, qui ne peut évoluer qu'en ayant comme bagage tout ce qui a pu se présenter à elle, dans le bien comme dans le mal.
Terry Atkinson, from We to /, Giorgio Verzotti, edition bilingue (anglais / italien) Prearo Editore, 200 p., 50 euro.
Le nom de Terry Atkinson (né à Thurmscoe dans le Yorkshire en 1939, n'est certainement pas familier à la majorité des amateurs d'art contemporain. Il a commencé à enseigner à la Coventry School of Art. C'est à cette époque qu'il fait la connaissance de Harold Hurrell et de David Bainbridge avec lesquels il forme le groue Art Langage. Il s'agit d'une forme radicale d'expression qui repose sur les fondements théoriques de l'art conceptuel. Ce petit groupe e eu une certaine influence aux États-Unis et en Grande Bretagne. Atkinson a cessé d'enseigner en 1973 et a quitté définitivement Art/Langage l'année suivante.
Il est présent à la Biennale de Venise en 1984 et reçoit le prestigieux Turner Prize en 1985. Si le groupe a laissé une trace dans l'histoire de l'art de notre temps, l'art d'Atkinson est demeuré presque inconnu. Ce livre offre l'opportunité de découvrir de près ce qu'il a réalisé jusqu'à maintenant. En 1962, il exécute des gouaches et des dessins figuratifs qui font un peu écho au dadaïsme. Déjà en 1966, son oeuvre va au-delà de l'abstraction en mettant en relation des éléments géométriques simples, comme, par exemple, dans Black Map I. Il n'en continue pas moins à produire des compositions qui sont des assemblages hétéroclites dont il est difficile de comprendre la signification. Il s'agit en tout cas d'une dislocation d'un sujet, comme si le tableau lui servait à déconstruire un récit pictural. Il en est de même pour les couleurs qui sont agencées de telle sorte à ne pas produire une quelconque harmonie. Le tout constitue une sorte de mystère qui ne peut que provoquer un malaise et une interrogation.
Bien sûr rien n'est fait pour séduire le spectateur, bien au contraire. Il le place devant une énigme embarrassante. Il persiste à mettre en scène une attitude anti esthétique très affirmée. Au début des années quatre-vingt-dix, il change complètement de formule et intègre des mots ou des noms sur des pages colorées, parfois monochromes et, en tout cas, très simples. Il est ainsi revenu à ses amours (théoriques) de jeunesse en employant d'autres moyens. Il crée, par exemple, la longue suite Russell qui est un questionnement perturbant et insistant sur la toile engendrée par cette méthode, la question étant la part visuelle la plus importante de l'ouvrage, mais ce qu'elle suppose est sans nul doute ce qui est le point essentiel, donc incontournable de son parcours intellectuel qui emploie des principes plastiques en même temps que des thèmes typographiques.
Terry Atkinson reste à être révélé car sa démarche parfois dérangeante souligne l'importance et l'influence de l'art conceptuel qui précède de peu l'avènement du troisième millénaire - période de doute intense et de réflexion sur la nature du geste artistique. Sa démarche ne peut qu'intriguer et ne peut laisser indifférent.
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Gérard-Georges Lemaire
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